陈泰湧 摄

由茅奖到舞台

——从话剧《北上》谈长篇演义改编剧主义远景和现实问题

文/周贤明

当京杭大运河的波光透过多媒体投影洒在话剧舞台的榫卯结构船上，1901年的小波罗与2014年的运河后东说念主在时空交错中完成对话。徐则臣耗时四年创作的茅盾文体奖作品《北上》，经导演李伯男团队打磨，以话剧情势完成了从翰墨到舞台的“北上”之旅。这场改编既展现了长篇演义舞台化的无穷可能，也清晰了文体与戏剧跨序论调遣的深层窘境，为现代文艺改编提供了典型样本。

文体母本的舞台转译：精神内核的信守与情势重构

长篇演义《北上》的中枢魔力在于以运河为轴，编织出跨越百年的“民族秘史”。作者徐则臣通过盘算1901年意大利东说念主小波罗的运河检修之旅与2014年运河后东说念主的寻根之旅两条脚迹，将个东说念主幸运与国运盛衰、文化碰撞与娴雅传承熔于一炉，正如其扉页所言：“一条河活起来，一段历史就有了逆流而上的可能”。这种“时刻的回响”与“文化的根脉”组成了演义不行动摇的精神内核，亦然舞台剧改编的锚点。

话剧《北上》对这一内核的信守体咫尺对叙事框架的精确把合手上。主创团队莫得割裂演义的时空结构，而是禁受“古今交汇”的叙事政策，在舞台上开荒出“古”“今”两个演区，通过灯光切割与多媒体影像竣事百年时空的摆脱切换。1901年的“晚清旅行团”——翻译谢平遥、火头邵常来、船夫老夏与小波罗的北上之旅，与现代邵秉义卖船、谢望和寻根的故事酿成镜像呼应，圆善保留了“河运、国运、东说念主运”的史诗端倪。这种结构接管既尊重了原著“拖泥带水”的举座感，又相宜戏剧叙事的聚合性条目。

在文化预见的视觉化转译上，话剧展现了舞台艺术的特有上风。演义中详尽的“运河精神”通过具象化的舞台语汇得以呈现：舞好意思盘算师刘科栋用榫卯结构搭建的可变形船只，既是北上旅程的物理载体，也象征着榫卯相扣的文化传承；多媒体投影流淌的河水与实景说念具的汇注，让“巨流汤汤”的文体描写调遣为千里浸式的视觉体验。小波罗临终分发遗物的关键情节被圆善保留，这一“点火结构”的中枢节点，成为伙同百年家眷幸运的舞台瑕疵，与演义中“畴前的时光仍接续在当天的时光里面滴答作响”的意蕴酿成共振。

原著述者徐则臣曾在不雅看话剧后坦言，30万字演义浓缩为两个半小时献技的见效，在于剧组收拢了“运河与东说念主的情怀流畅”。这种流畅的维系，施行上是对文体母本精神内核的长远认知——无论是演义也曾话剧，齐在追问：当运河的运载功能式微，它所承载的娴雅牵记怎么延续？这种追问让改编卓越了浮松的内容搬运，成为一次精神内核的再传递。

改编窘境：长篇叙事与舞台边界的多重博弈

尽管话剧《北上》竣事了精神内核的灵验传递，但改编历程中暴清晰的问题，正巧折射出长篇演义舞台化的广泛窘境。这些窘境施行上是文体的“无穷性”与戏剧的“有限性”之间的势必冲突，具体体咫尺叙事接管、东说念主物塑造与节律把控三个维度。

叙事接管的清苦是重中之重。演义《北上》禁受“点火式”叙事结构，1901年的干线以外，洒落着马福德妻子隐居、比利时布道士殉说念等多条支线，辅以运河沿岸的商人风情、官场生态等细节描写，酿成了“林林总总的图景辞谢场”。而话剧受限于150分钟的时长，不得诀别叙事脚迹进行大刀阔斧地删减。马福德与秦如玉的边际爱情线被弱化，义和团通顺等历史配景仅通过台词浮松派遣，导致部分不雅众出现“剧情跨越”的不雅感。这种删减虽使干线更显著，却也耗损了演义的历史厚度与活命质感，如安在尊重原著的基础上索求精华，是最大的难点。

东说念主物群像的舞台化塑造面对相似挑战。演义通过广泛热诚描写与细节形容，塑造了立体的东说念主物谱系：谢平遥的常识分子瞻念望、邵常来的底层人命力、小波罗的文化兴趣与天真，齐通过内心独白与行动细节得以展现。但话剧难以承载密集的热诚描写，只可通过对话与动作外化东说念主物性格，导致部分变装立体感不及。有不雅众反馈，现代脚迹中的谢望和形象略显单薄，未能充分展现其行动文化传承者的内心抗拒，这与演义中“罗盘传承”情节的简化奏凯联系——原著中邵秉寄父子赎回罗盘的辗转历程，在话剧中被压缩为单一场景，平缓了东说念主物念念想景况演变的张力。

节律的均衡性难以把控，则是前两个问题的势必后果。演义不错在历史与当下之间自若切换，读者亦可凭据阅读节律自行调养，但话剧的线性传播本性条目节律张弛有度。《北上》话剧在古今双线切换时，偶尔出现相接生硬的问题：1901年小波罗遇袭的垂危情节刚推向上涨，片刻切入现代线的平常对话，导致不雅众心情断裂。这种失衡源于长篇叙事的“慢节律”与戏剧的“强冲突”需求之间的矛盾，亦然多数历史题材演义改编的共性清苦。

值得提防的是，这些窘境并非改编作假所致，而是由两种艺术情势的施行相反决定的。文体依赖翰墨的联想空间，戏剧则依赖现场的视听冲击；文体不错容纳多脚迹并行，戏剧则需要中枢冲突的聚焦。意志到这种相反，才是认知改编艺术的关键。

破局之路：从《北上》看改编剧的远景与发展旅途

话剧《北上》的施行动长篇演义改编剧的发展提供了可贵教授。其见效之处在于找到了“守核改变”的均衡点——信守文体母本的精神内核，同期充分开释舞台艺术的特有魔力。这种均衡之说念，恰是改编剧改日的破局标的。

舞台语汇的创造性调遣是遑急冲突口。《北上》话剧莫得局限于对演义场景的浮松复刻，而是哄骗现代舞台本事重构文体预见。榫卯船的风谲云诡、双演区的时空并置、运河非遗说念具的融入，不仅科罚了“如安在有限空间内发达百年运河”的清苦，更酿成了特有的舞台好意思学。这种调遣不是本事堆砌，而是与内容深度交融：当小波罗说出“京杭运河的伟大在威尼斯无法联想”时，配景中流动的河水与灯光营造的暮色酿成横暴共情，其感染力让不雅众动容。这种“文体预见→舞台预见→情怀共识”的调遣旅途，为其他改编作品提供了范本。联想的改编，应是在长远认知原著文体特色的基础上，创造出一套与之气韵叠加的、孤立的戏剧好意思学系统，让“戏剧性”成为承载“文体性”的新容器，而非浮松的替代品。

叙事结构的活泼重构相似值得鉴戒。话剧莫得严格投诚演义的章节门径，而所以“丢成仇寻找”为叙事中枢，通过现代东说念主寻找先辈遗物的脚迹，当然串联起百年前的故事，酿成“由今溯古”的叙事闭环。这种重构既保留了原著的时空跨度，又强化了戏剧的悬念性。从文体到戏剧的改编，不应是内容搬运，而应是不同段落的重构与文本的再创造。这种重构的关键在于找到伙同文体与戏剧的“中珍贵象”——《北上》的船与罗盘、影相机等，恰是如斯，它们既是演义中的中枢说念具，亦然舞台上的叙事瑕疵。

从行业层面看，《北上》的多形态改编（话剧、音乐剧、电视剧同步鼓动）提供了“一鱼多吃”的模范。不同艺术情势各取长处：话剧聚焦舞台张力，电视剧侧重活命实感，音乐剧强化情怀抒发，但齐信守“运河文化传承”的中枢。这种相反化改编既扩大了文体IP的影响力，也解说了优秀长篇演义的改编后劲。正如徐则臣所言：不同艺术情势的演绎，匡助作品链接成长。

结语：在信守与改变中寻找均衡

这次话剧《北上》借十四艺节的东风来到重庆献技，是《北上》的一次“南下”之旅，是一次运河文化的传播之旅，亦然一场长篇演义改编的探索之旅。它解说，改编不是对文体母本的背离，也不是浮松的复制，而是一场精神内核的再创造——只消信守原著的文化态度与情怀深度，同期充分尊重戏剧的艺术司法，才气竣事两种艺术情势的真是对话。

刻下，越来越多的茅奖作品走向舞台，除《北上》外，最近已有李佩甫《人命册》、阿来《尘埃落定》等经典作品接踵改编上演，这种昂扬既反应了文体IP的市集价值，也突显了改编艺术的遑急性。《北上》的施行请示咱们：改编无用追求“全景式”再现，而应追求“精神性”传递；无用规避情势相反，而应善用这种相反创造新的艺术价值。当文体的安适与戏剧的灵动酿成共振，不仅能让经典作品在新时间兴盛重生，更能让文化传承获取更水灵的载体。

运河汤汤，北上不啻。这场从竹帛到舞台的旅程，最终指向的是文化传承的不朽命题，正如那条奔流千年的运河，只消在变与不变的均衡中，才气弥远水灵。而长篇演义改编为剧主义远景和改日，也正蕴含在这种均衡之中。

（周贤明：重庆文体院首批“歌颂规划·特约作者”）

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